Notes pour le cours voix chantée:

Un cycle d’ouverture fermeture des cordes vocales en caméra ultra rapide à 4000 images par seconde.
Ce cycle se produit 440 fois par seceonde quand vous chantez une note à 440 Herz sit la A4 ou la4.
Effet Hulahoop

Dr E.Bianco: cours pour les professeurs de l’AFPC. (CNSM 2002)
« Souffle ou résonance ». Retranscription de la cassette

Sujet ambigu, car :
« tout ce qui possède masse et compliance est un résonateur. L’air a une masse et ,  s’il est comprimé a tendance  à se battre pour revenir à son volume original, donc il possède la compliance. Pour cette raison « l’air contenu dans l’appareil phonatoire agit comme un résonateur. » J.Sundberg SSV 11
Quand on chante, l’air est le premier résonateur utilisé. Donc la séparation entre résonance et respiration devient très confuse. D’autre part les articulateurs ont des effets sur la résonance. L’air est un résonateur mais aussi tous les muscles utilisés, qui vont permettre de modifier le son que l’on va émettre.
Il faut rappeler ici qu’un muscle ne peut effectuer qu’une seule action: se contracter. Ce faisant il se raccourcit. Tout allongement d’un muscle ne peut se faire que par la contraction d’autres muscles et jamais par l’action du muscle lui-même.
Nous développons par expérience depuis la naissance, la capacité de prédire quel muscle contracter et de combien, afin d’effectuer un mouvement nécessaire. Ex : jouer du piano sans regarder les doigts ni le clavier.
La réalisation d’un son imaginé relève de notre capacité de prédire quel muscle contracter et comment .
La contraction en général le raccourcit, sauf si en même temps on contracte les muscles antagonistes, qui vont (en se raccourcissant) le tendre.  On peut ainsi contracter un muscle sans le raccourcir si en même temps on contracte le muscle antagoniste.
Pour les cordes vocales c’est important, car plus on allonge la corde, plus le son devient aiguë, plus on la raccourcit plus le son devient grave. Il faut différencier ici tension et contraction des cordes vocales . Plus les cordes sont longues, fines et tendues, plus la fréquence sera élevée. La tension est due aux crico-thyroïdiens, la contraction aux thyro-aryténoidiens (la corde elle-même).
La distance aryténoïde épiglotte augmente quand la fréquence augmente. (Fibroscopie)
Si on monte dans l’aigu, elles ne se contractent (contraction isométrique) que pour résister à la pression de l’air, pour fermer la glotte. Elles ne s’allongent que si elles sont tendues par les autres muscles. D’où la difficulté dans les aigus, car si on contracte trop les cordes vocales elles se raccourcissent et le son devient plus grave; et par contre si on les tend trop, on a une pression trop forte, une rigidité excessive et une régulation de l’air sous-glottique qui est beaucoup moindre que ce qu’elle devrait être.
Si la pression sous-glottique  augmente, la fréquence augmente mais peu. Son effet majeur sera l’augmentation de l’intensité. Si on veut changer  la hauteur et non l’intensité, on ne doit pas changer la pression sous-glottique .
Si on veut que la fréquence demeure constante, quand on veut en augmenter l’intensité, si on doit « enfler » un son, il faut faire intervenir les muscles qui sont « régulateurs de fréquence » afin de lutter contre l’effet de la pression sous-glottique .

J’ai beaucoup insisté sur l’augmentation excessive de la pression sous-glottique car parmi tous les gestes c’est le seul qui puisse être nocif pour les cordes vocales. Les cordes vocales sont le seul organe utilisé dans la phonation qui puisse être lésé par une mauvaise utilisation. Que vous utilisiez mal le voile du palais, les lèvres, la langue, la voyelle ou le son sera de mauvaise qualité, mais il n’y aura aucun danger médical, aucune lésion à mal les utiliser. Tandis que les cordes vocales utilisées avec une pression excessive, une tension mal adaptée etc. peuvent être endommagées. On voit certains chanteurs qui ont toujours les mêmes lésions dues à une mauvaise utilisation. C’est pour cela que l’on se soucie beaucoup plus des cordes vocales , mais elles ne sont responsables que d’une partie minime (mais essentielle) de la qualité du son émis.
Importance des mécano-récepteurs situés dans:
les muscles laryngés intrinsèques (percevant la tension de ces muscles),
la muqueuse sous glottique ( percevant les variations de pression sous-glottique )
les articulations des cartilages laryngés (donnant leur position)

Le timbre est déterminé par:
•    La façon dont l’appareil vocal est utilisé
•    La morphologie de cet appareil.

RESONANCE:
Le son chanté ou parlé se compose de:
•    un son fondamental qui est la fréquence émise (ex 220 Hz pour le la?)
•    et des multiples de cette dernière, qui vont être plus ou moins amplifiés, qu’on appelle harmoniques et qui vont former des formants.
Il y a plusieurs formants et ils sont très importants.
Les 2 premiers (soit les 2 premiers pics d’amplification)  permettent de définir la voyelle qu’on va utiliser, qui elle même peut être un peu modifiée selon l’accent, les habitudes vocales, et  la hauteur de la note qu’on chante.
Le 3ème formant qu’on appelle le formant des chanteurs, permet d’amplifier la voix afin de lui permettre de passer au dessus du bruit d’un orchestre, alors que la voix est souvent beaucoup moins forte que l’orchestre. Il   permet donc à une voix de diffuser, et permet surtout à l’élève qui l’émet, de ne pas chanter un son avec une énorme intensité (qui viendrait léser ses cordes vocales), mais lui permettra de diminuer l’intensité avec laquelle il l’utilise, et de se servir justement des résonances, pour amplifier les harmoniques au niveau de ce fameux formant, afin que la voix paraisse très très forte à l’auditeur, et en même temps d’une qualité bien meilleure, puisqu’il n’y a pas cette tension excessive, donc pas de fatigue vocale, et pas de lésion de forçage sur les cordes vocales.
La qualité  de la voyelle et une bonne partie de la couleur de la voix est due à la fréquence des formants de l’ appareil phonatoire qui est elle-même due à la forme de l’appareil phonatoire.
Presque tous les formants sont diminués en rétrécissant l’ouverture de la bouche et en abaissant le larynx.
Faire un lien avec la suite
•    Le premier formant est surtout sensible à l’ouverture de la bouche, à la position de la mâchoire, et en dehors de la reconnaissance de la voyelle, va exprimer un certain nombre de sentiments. Par ex. chez un acteur, une ouverture exagérée de la bouche exprime une forme de colère, et en même temps élève le premier formant.
•    Le 2ème formant est dû à la forme de la langue. Quand on augmente la contraction de la partie antérieure de la langue, le 2ème formant augmente. C’est à dire pour un « i »  le deuxième formant est très haut et effectivement il y a une contraction antérieure de la langue. Si elle se contracte dans la région du voile, le deuxième formant s’abaisse. C’est aussi important quand vous entendez une voyelle ou un son chez un chanteur et vous vous dites:  « tiens! Ça manque un peu d’harmoniques graves, ou médianes ou aiguës », il suffit parfois de regarder la langue, en sachant que si on contracte un peu plus la pointe, les harmoniques aiguës vont un peu plus augmenter, si au contraire il y a trop  d’harmoniques graves, il suffit d’en moins contracter la base.  Cela peut s’observer assez facilement.
•    Le 3ème formant est très sensible à la pointe de la langue et  plus particulièrement à la taille de la cavité située juste derrière les incisives. Très souvent on parle d’abaisser le larynx, ou de maintenir à partir des notes de passage le larynx stable. La façon la plus simple de le faire est de reculer la langue, mais ce serait une erreur car dans ce cas la langue sert à abaisser le larynx, mais elle ne peut plus avoir la position idéale qu’elle devrait avoir pour une voyelle et pour la qualité du son définis. Il faut donc apprendre à un élève à pouvoir modifier et maîtriser la position de son larynx. [Le forçage vocal est souvent associé à un larynx élevé. (Sundberg Askenfeld 1983 p92)] Il y a des muscles  qui le font monter, descendre, ou basculer. C’est aussi facile à contrôler que d’apprendre à mettre le doigt sur le nez quand on est enfant, ou de se gratter l’oreille. Facile donc, il suffit de le lui apprendre dès la première année, et de le lui signaler quand cela parait nécessaire et il sera immédiatement capable de le faire. Le larynx peut être abaissé ou élevé, mais aussi avoir différentes formes à cause de la grande mobilité des aryténoïdes. Le larynx peut être abaissé, remonté ou dans sa position dite de repos, qui est la position idéale pour la plupart des sons. On voit souvent des chanteurs qui exagèrent soit dans un sens soit dans l’autre. Parfois à cause de la langue qui est trop crispée, le muscle qui s’attache là va être contracté et faire remonter le larynx alors que la langue est dans une bonne position. Si au contraire on veut mettre le larynx dans une bonne position  et qu’on rétracte la langue, les formants aigus vont disparaître de la voix , et on aura une voix « qui ne passe pas au dessus de l’orchestre », et on aura un son qui paraîtra rond et intense à l’élève, mais qui en fait ne diffuse pas du tout et entraîne un forçage massif (et donc des lésions cordales).
•    Le 4ème formant est dû à la forme du tube laryngé.
•    Le 4ème et le 5ème sont  dus à la longueur de tout l’appareil vocal. Ici la respiration intervient beaucoup : si on abaisse le diaphragme, la longueur augmente, si au contraire on laisse remonter le diaphragme (par ex en fin de phrase, et pour certains dès le début du son) ça le raccourcit. Une autre façon d’allonger l’appareil vocal (et donc d’augmenter le 5ème formant) c’est de mettre les lèvres en avant (protrusion des lèvres) ce qui est nécessaire pour certaines voyelles ou pour certains sons. Modification longueur : ex.: augmentation :
•    en abaissant le larynx
ou
•    avec protrusion des lèvres.
Il faut en dehors de la reconnaissance de la voyelle, modifier la position des formants pendant la durée de la note pour: liaison, diffusion, expressivité etc.
Les résonances subglottiques donnent naissance aux « registres »

Il faut savoir que le son est perçu par le chanteur tout à fait différemment que par l’auditeur. Toutes les fréquences graves ont une diffusion circulaire c’est à dire que la partie grave du son émis est perçue par l’émetteur directement et par l’oreille. Tous les formants aigus diffusent longitudinalement par rapport à l’oreille, diffusent donc tout droit et le chanteur n’entend pas ses harmoniques aiguës.  Très souvent des tics, comme la main devant l’oreille, permettent de percevoir ces harmoniques aiguës. Une  fois qu’on arrive à les percevoir même très peu, on peut contrôler leurs présences spontanément à chaque son émis, aide énorme pour l’élève indispensable à la diffusion de sa voix (projection), qui va lui permettre de faire diffuser sa voix en faisant très peu d’effort, et surtout en ne pressant ni le larynx, ni les autres muscles.

RESPIRATION:
3 mécanismes sont en cause et dépendent de la quantité d’air, qui est dans les poumons au moment où on les utilise:
les muscles respiratoires
•    soit inspirateurs
•    soit expirateurs,
•    et surtout les forces élastiques passives (cage thoracique et poumons) qui ont une importance majeure dans le son, affectant le volume pulmonaire, la pression sous-glottique en permettant de la maintenir constante, ou variée avec finesse. Et toute la qualité d’une phrase chantée, dépend de la manipulation de cette variation de pression sous-glottique qui doit pratiquement être constante pour toute la phrase émise, ou variée avec une finesse extrême. Dès qu’il y a une trop grande variation on a l’impression qu’il y a des trous dans la voix, ce qu’on perçoit malheureusement trop facilement chez certains chanteurs. La façon dont la pression sous-glottique est contrôlée par les muscles respiratoires, peut aussi générer un certain nombre de réflexes, qui eux mêmes vont affecter les muscles laryngés, et donc être gênants. Pour maintenir la pression sous-glottique constante, la position du corps est essentielle. L’appui de la masse des organes abdominaux et toutes les positions costales, dorsales, interfèrent beaucoup sur la régulation.

Il y a des exercices très simples pour apprendre à un élève de contrôler et de varier la pression sous-glottique:  Pour la diminuer, l’action du diaphragme est essentielle. C’est un muscle qui sert normalement à inspirer, et  quand la pression sous-glottique est excessive, il suffit qu’il se contracte pour que le volume  pulmonaire augmente, que la pression soit moindre sous les cordes vocales.
Confusion fréquente quant au terme de support, car les chanteurs ont souvent l’impression que le support est un renforcement de la pression sous-glottique pour faire plus sortir la voix, alors qu’au contraire c’est un volume plus grand donc une pression moindre pour la même quantité d’air, ce qui permet aux cordes vocales non pas de se contracter pour éviter à l’air de sortir, mais de vibrer très régulièrement sans tension. Régulation qui joue à la fois sur le contrôle de l’exactitude de hauteur de la note, et sur la fatigabilité vocale, mais aussi sur l’assèchement des cordes vocales (s’ il y a un excès d’air, le mucus s’assèche et une petite raucité s’installe).
Plus le débit d’air et l’élévation de la pression subglottique sont grands, plus vite s’effectue la remontée de la coupole diaphragmatique.

En fonction aussi de la quantité d’air qu’on a dans les poumons, les différents groupes de muscles interviennent.
•    Quand le volume est supérieur à la capacité résiduelle fonctionnelle (C.R.F.), ce sont les forces passives d’exhalation qui suffisent.
•    Quand il est en dessous ce sont les muscles expirateurs qui vont entrer en action.

L’action compensatoire des muscles inspiratoires sera très nécessaire quand une note doit être chantée pp après une inhalation  maximum, et inversement ,  une grande activité des muscles expiratoires (abdomen etc.) quand une note doit être chante ff avec des poumons contenant seulement une faible part de leur capacité vitale.

L’importance donnée à la respiration vient du fait qu’elle peut être observée à l’oeil nu. Très souvent en début de leçon on pense plus à corriger la respiration, qu’à l’utilisation des muscles résonateurs. Quand l’émission est bonne, que la résonance est parfaite, que la voix n’a pas besoin d’être forcée, les problèmes de régulation de respiration se font pratiquement automatiquement. Par expérience un chanteur arrive à utiliser une quantité moindre d’air et à développer sa capacité vitale progressivement. ( au bout de 10 ans de travail, il va utiliser beaucoup moins d’air pour la même quantité de son, et surtout arriver à remplir beaucoup plus ses poumons .)
……En conclusion, ces deux citations:
« C’est un fait très connu par tous: l’éducation et l’entraînement de la voix impliquent des changements dans le son de la voix, qui seraient impossibles si tous les caractères de la voix étaient innés. » J.Sundberg
– » Les choses qu’on acquiert consciemment nous permettent de nous exprimer inconsciemment avec une certaine richesse » Matisse à ses élèves.

LANGUE ET VOYELLES

Remarque:
les images sont faites en IRM, le chanteur allongé sur le dos ce qui explique que la pointe de langue qui devrait rester
contre les incisives inférieures s’en écarte à cause de la gravité.
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Voix de fausset et voix de tête.

Problème de terminologie.
Il existe 2 modes de phonation principaux: 1 et 2 ou loft et modal.

Mode 1 ou loft

Mode 1 ou loft

Mode 2

Et deux modes extrêmes: le « fry » et le  « sifflet. »  2 mécanismes différents d’utilisation des cordes vocales, de contractions des muscles utilisés.
Voix mixte: on pense souvent que l’on peut mélanger les 2, incompréhensible chez la femme.
Confusion: très souvent les professeurs appellent voix de tête le fausset, fausset la voix  de tête.
Chez l’homme, la voix de tête est le même mécanisme (1)  le même que celui de poitrine avec une étendue qui est très grande, qui peut être avec des cordes très épaisses dans l’aigu ou très fines, et plus les cordes sont fines, plus on appelle la voix, voix de tête.  A longueur égale on peut contracter la corde sans en modifier la longueur (contraction isométrique), on épaissit la voix = « mixer ». La même chose peut se faire en fausset, si ce n’est que les hommes en fausset n’utilisent que très rarement cette composante de la voix en essayant d’épaissir beaucoup ,  et de faire un peu ce que fait une femme en voix de tête quand elle « mixe ». Les falsettistes utilisent la voix sans cette contraction isométrique, qui est plus difficile et plus inhabituelle, car un homme  européen ne se sert pas dans le langage courant du mode 2, alors que la femme passe souvent de l’un à l’autre, et sait faire beaucoup de modulations de timbre. Pour un falsettiste on s’attend à une couleur pré-définie, qu’on lui demande d’appliquer . On ne lui laisse pas faire toutes les modifications vocales possibles.
René Jacob dans ses cours passe très souvent d’un mode à l’autre et arrive en fausset à « épaissir » la voix .
La tessiture en mode 2 débute une tierce au dessus de la note la plus grave du mode 1.
Important de ne pas confondre: si un professeur  demande à un homme : »chante moi ça en voix de tête » on ne sait plus s’il veut que ce soit en mode 1 avec des cordes très fines, ou en mode 2.
Enorme avantage pour un débutant de chanter en 2 (fausset), évite le forçage, de contracter des muscles qui eux-mêmes vont avoir tendance à raccourcir ,  donc on est obligé d’avoir un excès de forces inverses pour compenser, et là il y a une fatigue, une pression énorme, les cordes vocales sont moins rapprochées donc il faut beaucoup plus de pression, la durée de la phrase est plus courte et le chanteur se fatigue.
Donc pour un débutant s’il doit chanter même comme ténor au dessus d’un sol, il est très bon pour lui de travailler au début en mode 2 (« fausset »). Très souvent on lui demande de chanter en voix de tête :
•    donc soit un mode 2 (« fausset ») qui est très sain et va lui permettre de développer sa voix et réduire la pression sous-glottique en fonction de la fréquence ,
•    soit il est au contraire dans une voix extrêmement tendue et là il risque de s’abîmer.
C’est un peu pour cette raison que les professeurs allemands disaient aux femmes  que c’était dangereux de chanter en voix de poitrine: car ce qui se passait était que la femme  chantait en « poitrine » (mode1) très très haut, comme le mode 1 pour un ténor qui va chanter un si b aigu en voix dite « normale ». Là il se fatigue beaucoup, alors que s’il le chante en fausset c’est sans problèmes.
Avant les femmes quand elles passaient au dessus du sol, très souvent passaient en voix de tête, certaines essayaient de forcer la voix de poitrine et dans ce cas s’abîmaient. D’où la réputation de se dire: « attention, la voix de poitrine est dangereuse » « ça abîme les cordes vocales » La voix de poitrine abîme les cordes vocales que si on monte en ce mode dans l’extrême aigu,  dans le grave ça n’a jamais pu abîmer quelqu’un. Il y a encore des médecins soit disant spécialisés qui vous disent surtout ne chantez pas les graves, vous allez vous abîmer; (ex quand on a une laryngite, ou certains professeurs allemands disent que c’est très dangereux).
D’autre part pour l’utilisation chez un débutant de la voix de fausset, énorme avantage: les cordes sont détendues, ce n’est que la muqueuse qui va faire le son, donc le temps de fermeture est très bref, il y a très peu d’expulsion d’air, donc la phrase est beaucoup plus longue, il y a très peu de contractions de muscles, donc très peu d’antagonistes qui vont se mettre en cause.
Cela permet aussi d’ajuster la justesse, car il y a beaucoup moins de vibrato, et on arrive à être  beaucoup plus précis sur la tonalité. Ça permet de corriger plus facilement et d’éviter de forcer beaucoup. Surtout que mentalement quand quelqu’un monte en mode 1 dans aigu, si c’est un débutant le larynx monte beaucoup, il y a une tension énorme et donc un forçage manifeste. D’autre part comme on entend physiologiquement une voix de même intensité, beaucoup plus fort quand c’est une note aiguë, que quand c’est une note grave, donc mentalement les gens vont se dire si je chante un la aigu, on va essayer de le forcer et de chanter fort. Il se perçoit plus fort mais ne doit pas être chanté plus fort. Donc en fausset on ne risque pas de s’abîmer ,  mais celui qui essaie de le faire en mode 1 risque de se fatiguer énormément. Utilité pour les garçons d’utiliser le fausset pour travailler les aigus ou travailler des morceaux. Ils ne sont pas capables de répéter x fois la note aiguë, et certains ténors parfois n’arrivent pas à passer le Fa# au dessus du passage; et petit à petit ils arrivent à chanter le morceau entièrement et à s’adapter. C’est assez utile au début. Il y a des professeurs américains qui font faire des gammes descendantes en partant en fausset et à descendre complètement dans le grave.  D’autre part quand on chante en fausset la fréquence est réglée par la pression sous-glottique. Pour chanter plus aigu on augmente celle-ci. En augmentant la pression on arrive a chanter de plus en plus aigu. C’est un énorme apprentissage de régulation de cette fameuse pression sous-glottique en montant dans l’aigu. Pour passer par ex du fa au sol on augmente justement cette pression qui elle fait faire vibrer la corde plus vite.
Dans ce mécanisme là, principalement surtout chez un débutant. Un ténor professionnel modifie très peu sa fréquence et arrive à tendre les cordes vocales pour augmenter la fréquence . Chez un débutant pendant les 4 ou 5 premières années, c’est ce changement de pression qui va permettre de changer de note. C’est donc un énorme apprentissage, même pour quelqu’un qui ne voudra jamais chanter en haute-contre, d’arriver à contrôler cette pression.
Q: Passage de la voix de haute-contre à baryton. Plus facile de haut en Bas. Cassure. (Revue laryngologie N°4 1993 vol 114 article Roubeau). Mixage cf. Cassette. Intérêt du travail en fausset: passage mode 1 à 2.

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Citations Art & Technique

Avoir une idée du son avant de le produire, une idée très précise, (cf. Neuhaus au piano), avec son spectre, sa mobilité, variabilité, intensité, « place »,
Assister à un cours donné à d’autres chanteurs, permet de concevoir avec précision tous les éléments du son à fournir, avoir une idée très précise du son, de la ligne, de la mélodie etc., à chanter, schéma pré-moteur. Donc parfois aussi utile qu’un cours personnel. Idem quand on enseigne. Utilité pour les chanteurs d’enseigner à d’autres, permettant par cela, d’ « entendre » le son avant qu’il soit émis.

Improvisation: cf. STRAD 1241 Sept 93 Volker Biesenbender.
Aide à s’entraîner hors du stress de la chose à atteindre. On se sent prêt avant de vouloir, avant d’émettre le son tel qu’on le désire. On veut ce qu’on se sent prêt à faire. Cf. Christa Ludwig dans ses cours, où, lorsqu’elle donne des exemples aux élèves, fait encore mieux qu’en concert (où elle est déjà extraordinaire). Elle ne se sent pas obligée de faire le son, mais c’est le son qui se fait en elle. Il ne lui reste plus qu’à le laisser « s’émettre ». Il y a avant émission une image du son. Il est « entendu ». Cf. Neuhaus dans son livre, et le professeur  de piano du conservatoire de Tallin en Estonie.

Entendre le son puis le laisser s’émettre.

Stephen Chun-Tao Cheng : Le TAO de la voix. Presses Pocket 4751.
Vibrer la voix : « Pour faire vibrer le son, imaginer que la voix poursuit une balle qui dévale vers le centre de la terre. A mesure que votre volume vocal s’amplifie, figurez-vous que vous courrez de plus en plus vite après la balle. »

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MUSCLES:

Le muscle stimulé ne sait faire qu’une seule chose, se contracter.

Daniel Balas :
Les muscles sont constitués par des cellules spécialisées, les fibres musculaires
Il existe trois grands types de tissus musculaires en fonction des cellules constitutives (voir aussi classification des tissus) :
– la musculature squelettique. Elle contrôle la posture et les mouvements du corps. La contraction est volontaire. Les muscles squelettiques sont caractérisés par des cellules dont l’agencement microfibrillaire des complexes acto-myosiques aboutit à la présence caractéristique d’une striation transversale.
– la musculature lisse. Elle est associée à des fonctions végétatives, involontaires.
– la musculature cardiaque. Les cellules possèdent aussi une striation transversale mais la contraction est involontaire et soumise à un automatisme rythmique
MUSCLES SQUELETTIQUES :
a) il existe de nombreux types de muscles squelettiques. Leurs propriétés (contractibilité, excitabilité, élasticité) dépendent de l’équilibre entre les cellules musculaires et le tissu conjonctif qui les composent.
b) les muscles squelettiques s’insèrent en général sur les os par l’intermédiaire de tendons. Ils peuvent aussi s’insérer sur des cartilages ou sur des lames fibreuses (aponévroses). Certains muscles, par exemple les muscles de la langue, s’insèrent à la face profonde des muqueuses.
c) les spécificités de la contraction musculaire volontaire sont liées aux propriétés des fibres musculaires qui composent chacun des muscles squelettiques (fibres de type I et II ; nous reviendrons ultérieurement sur ce point
d) Le muscle peut être assimilé à un système mécanique comportant à la fois une composante contractile et une composante élastique associée. La force élastique développée lors d’un étirement musculaire est une force de rappel physique, ne nécessitant aucune énergie métabolique (rôle probable de la titine et de composantes conjonctives associées ; voir plus loin).

Lors d’une contraction, seule la longueur des bandes A (+ strie M) reste inchangée. Inversement les bandes I et H diminuent d’épaisseur dans les mêmes proportions : ce phénomène indique qu’il se produit un glissement des filaments les uns par rapport aux autres, sans déformation des filaments eux-mêmes.

Le muscle n’est capable de soutenir une activité maximale que pendant quelques fractions de secondes.

La production d’ATP (adénosine triphosphate) peut s’effectuer selon des voies différentes selon les fibres :
– Les fibres blanches ou fibres de type II sont essentiellement anaérobies et glycolytiques. Elles sont pauvres en mitochondries.
Ce sont des fibres à contraction rapide mais qui se « fatiguent » rapidement
– Les fibres rouges ou fibres de type I sont plus volumineuses, riches en mitochondries et en myoglobine. Elles produisent l’ATP par voie aérobie grace à l’ATPsynthase mitochondriale. Ce sont donc des fibres oxydatives utilisant le glucose ou les acides gras comme source catabolique.
Ces fibres ont une contraction plus lente et plus prolongée, moins fatigable.

La plupart des muscles sont mixtes et possèdent en proportions variables la double composante en fibre.
Avec le vieillissement les fibres de Type II diminuent. Corrélativement les fibres de type I augmentent. C’est une des raisons pour expliquer, avec l’avance en âge, la diminution des performances rapides.
nous avons volontairement simplifié ; en fait il existe des fibres de type IIa et IIb).
Avec le vieillissement les fibres de Type II diminuent. Corrélativement les fibres de type I augmentent. C’est une des raisons pour expliquer, avec l’avance en âge, la diminution des performances rapides.
nous proposons une version (hors concours) plus complète des relations structure-fonction survenant au cours de la contraction du muscle squelettique strié.

Cliquer pour accéder à TMAX1.pdf

MUSCLES LISSES
La tension produite par la contraction ???
Par rapport à la fibre striée, le raccourcissement peut être beaucoup plus considérable (contrairement à la fibre striée où le raccourcissement est limité au déplacement possible dans le sarcomère, dans la fibre lisse les filaments de myosine peuvent « courir » sur une plus grande distance le long des filaments d’actine ancrés sur le réseau intermédiaire)
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2003 – 2004 Anatomie fonctionnelle – Agnès Servant-Laval
différents niveaux de tension du muscle
relâchement : en dessous du tonus de fond (détente)
étirement : allongement du muscle (suppose force extérieure opposée à son action et relatif
relâchement du muscle lui-même)
contraction : augmentation de tonus
•    isotonique concentrique (avec raccourcissement)
•    isométrique (sans changement de longueur)
•    isotonique excentrique (avec allongement…)
contractions isométrique et isotonique excentrique nécessitent une force / résistance extérieure
au muscle.
muscle contracté / raccourci se trouve toujours dans « l’angle de fermeture » du mouvement
ou de la position.
conditions particulières de travail
muscle ne travaille jamais seul :
synergie avec agonistes, de même paramètre d’action, ainsi qu’avec antagonistes…
synergie avec muscles de la même « chaîne » : même mouvement global (coordinations,
schèmes de mouvement…)
antagoniste du muscle travaille toujours à minima pour régler force et vitesse du mouvement
(réflexe myostatique) pour stabiliser un segment en point d’appui du mouvement
muscle travaille toujours contre minimum de résistance :
poids du segment déplacé ou d’un objet
force extérieure opposée
tension des antagonistes
mouvement
résulte d’un équilibre subtil entre contraction / étirement / relâchement / résistance d’un ensemble de muscles, pour permettre toutes les nuances de jeu et la précision des différentes
coordinations.
nécessite la stabilisation de certains segments devant servir de points d’appui au déplacement
d’autres segments (cf. rôles postural et dynamique)
La contraction musculaire répétée se transforme en tension (de raccourcissement – à différencier d’une tension en étirement…), puis s’installe une perte d’élasticité (difficulté d’allongement / perte  de souplesse) et une chronicisation en véritable rétraction (le muscle garde sa position courte, voire se fibrose…)
7.3.1 Inspirateurs
deux catégories selon importance et spécificité :
7.3.1.1 Inspirateur principal
le diaphragme :
grand muscle plat, circulaire, en forme de coupole concave vers bas, situé entre espaces thoracique et abdominal, laissant passage à veine cave, aorte et oesophage,
avec « centre phrénique », aponévrotique, en haut de la coupole, situé à hauteur K5 / K6 (selon phase respiratoire…), fibres musculaires rayonnantes autour de ce centre vers insertions sur
• xyphoïde,
• côtes (et cartilages) K7 à K12,
• lombaires (corps) par « piliers » (L1 à L4 à D. ; L1 à L3 à G.).
7.3.1.2 Inspirateurs accessoires
intercostaux externes
situés dans les espaces intercostaux, sur toute leur longueur,
fibres obliques en bas et en avant,
font l’écartement des côtes entre elles et les solidarisent dans les mouvements globaux de
la respiration.
Surcostaux situés en partie post., de transverse dorsale à côte sous-jacente, obliques bas et avant, font élévation de la côte.
scalènes (ant., moyen et post.)
situés en partie latérale du cou,
de transverses C2 à C7 vers K1 et K2,
élévation des deux premières côtes si cervicales sont point fixe.
sterno-cléïdo-occipito-mastoïdien (SCOM)
partie latérale du cou, de clavicule / sternum vers occiput / mastoïde,
élévation sternum / clavicule si cervicales / crâne sont points fixes.
petits dentelés postéro-supérieurs
partie postérieure thorax, de épineuses C7 à D3 vers K1 à K5, oblique bas et dehors.,
élévation côtes si dorsales point fixe.
les inspirateurs accessoires sont tous élévateurs des côtes et permettent une inspiration amplifiée avec ouverture du thorax par sa partie sup.
7.3.2 Expirateurs
de deux types selon localisation et rôle :
muscles thoraciques
intercostaux internes
situés dans les espaces intercostaux, sur toute leur longueur,
fibres obliques en bas et en arrière,
font le rapprochement des côtes entre elles et les solidarisent dans les mouvements
globaux de la respiration.
triangulaire du sternum
à l’intérieur du thorax, sur face post. côtes et sternum,
de sternum (partie inf.) et xyphoïde vers cartilages K2 à K6,
faisceaux obliques en haut et dehors.,
abaisse les côtes.
petits dentelés postéro-inférieurs
partie post. thorax,
de épineuses D11 à L2 vers K9 à K12, oblique bas et dds.,
abaissement côtes si dorsales point fixe.
ceinture abdominale
muscles « abdominaux » auxquels sont associés les carrés des lombes :
muscles abdominaux (forment la paroi abdominale, en trois plans)
transverse de l’abdomen, en profondeur
fibres globalement horizontales, font le tour de l’abdomen ;
de K6 à K12, transverses des 5 lombaires et crête iliaque vers « ligne blanche
antérieure » (aponévrose / jonction des deux transverses, D et G)
réduisent le diamètre de la taille (rentrent le ventre si lombaires point fixe,
entraînent les lombaires en lordose si aponévrose ant. fixe)
obliques, plan moyen
grands et petits, synergiques (trajets en « continuité » d’orientation) :
• grands obliques
de K6 à K12 vers crête iliaque et aponévrose ant.,
fibres obliques en bas et dedans.,
action unilatérale : inclinaison même côté et rotation opposée,
action bilatérale : flexion tronc sur bassin, fermeture bas du thorax.
• petits obliques
de crête iliaque vers K9 à K12 et aponévrose antérieure,
fibres obliques haut et dedans.,
action unilatérale : inclinaison et rotation homolatérales,
action bilatérale : flexion du tronc, fermeture bas du thorax.
grands droits de l’abdomen, superficiels
trajet vertical entre thorax et bassin,
de K5 à K7, sternum et xyphoïde vers pubis,
flexion du tronc sur le bassin.
carré des lombes, en plan profond, postérieur
ferme espace post entre thorax, bassin et lombaires,
formé de trois plans de fibres à orientations différentes :
• crête iliaque à K12 (fibres verticales)
• K12 à transverses lombaires (fibres obliques bas et dds.)
• transv. lomb. à crête iliaque (fibres obliques bas et dhs.)
action unilatérale : inclinaison homolatérale
action bilatérale : descente des côtes basses (sur bassin fixe).
à ces muscles thoraciques « de la respiration », il faut ajouter les différents muscles qui prennent insertion sur le thorax pour rejoindre la colonne vertébrale (long dorsal, sacro-lombaire…), la ceinture scapulaire (grand et petit pectoraux, grand dentelé, grand dorsal…), et qui ont une influence importante sur la mobilité du thorax et sur la liberté respiratoire.

8.1 Inspiration
Ouverture thoracique, entrée de l’air dans les poumons…
Toujours active sur le plan musculaire…
8.1.1 Mode « de repos »
Avec action essentielle du diaphragme, en deux temps :
Phase « abdominale »
La contraction des fibres musculaires (rayonnantes…) du diaphragme se traduit par un
abaissement de son centre phrénique, avec aplatissement de la coupole, créant ainsi une dépression au niveau thoracique et un appel d’air dans les poumons.
Ce mouvement de descente du diaphragme a pour conséquence la poussée les viscères abdominaux vers le bas et, si la ceinture abdominale est normalement souple, il provoque le
« gonflement » du ventre
Cette phase de descente du centre phrénique réalise une première ouverture thoracique par
le fond du thorax, vers le bas.
Phase « thoracique »
Dans cette étape, le centre phrénique va devenir point fixe afin que les fibres musculaires,
poursuivant leur contraction, engagent l’élévation des côtes sur lesquelles elles sont insérées
(côtes basses). Le relais est ensuite pris par les intercostaux externes et les surcostaux
pour poursuivre l’ouverture thoracique avec l’élévation des côtes hautes.
Le centre phrénique ne peut devenir « point fixe » que s’il peut prendre appui sur la masse
viscérale, elle même contenue par la sangle abdominale ; celle-ci doit donc être tonique
pour offrir cette résistance nécessaire à ce deuxième temps d’action du diaphragme.
Le diaphragme fonctionne donc en « opposition / synergie » avec la sangle abdominale (principalement le transverse) qui doit être « élastique »…
• si les abdominaux sont trop contractés, ils empêchent la descente du diaphragme et l’ouverture
abdominale ; la respiration reste thoracique essentiellement.
• si les abdominaux sont trop relâchés, le centre phrénique ne trouve pas l’appui nécessaire pour
déclencher l’ouverture costale ; la respiration reste principalement abdominale.
Dans l’une ou l’autre de ces deux situations, l’efficacité du diaphragme est incomplète et l’ouverture
respiratoire reste limitée.

8.1.2 Mode « amplifié »
L’action du diaphragme y est relayée et complétée par celle des muscles inspirateurs accessoires :
scalènes, petits dentelés postéro-sup., sterno-cleïdo-mastoïdiens, permettant d’augmenter le volume
inspiratoire par amplification de l’ouverture du thorax dans sa partie haute.
Pour compenser une perte d’efficacité du diaphragme, les inspirateurs accessoires peuvent être utilisés
de façon permanente et non plus secondaire seulement ; l’ouverture thoracique d’inspire reste
alors essentiellement haute et des tensions s’installent dans cette musculature, recrutée de façon excessive
(et à laquelle s’associent alors fréquemment le grand pectoral et le grand dentelé), et qui ne
peut alors rester suffisamment disponible pour assurer ses autres fonctions ; les régions cervicale
et ceintures scapulaires, du fait de ces tensions, perdent de leur mobilité…

8.2.1 Expiration passive
tous les muscles inspirateurs, qui s’étaient contractés pour faire l’ouverture thoracique, se
relâchent… ; le thorax se referme passivement (abaissement des côtes par les effets d’élasticité et
de gravité).
le diaphragme se relâche également et reprend sa forme plus concave avec la remontée du centre
phrénique.
la fin de cette phase correspond au point neutre / d’équilibre de la respiration (retour au repos musculaire
complet).
8.2.2 Expiration active ou profonde
à l’inverse de l’étape précédente, qu’elle prolonge et intensifie, cette phase requiert certaines actions musculaires qui vont accentuer la refermeture thoracique et permettre une expulsion plus complète de l’air.
cette seconde étape d’expire se fait de façon progressive :
fermeture active du thorax par la contraction des expirateurs accessoires (intercostaux internes, triangulaire du sternum, petits dentelés postéro-inférieurs, grands obliques, carrés des lombes) qui accentuent
la fermeture des côtes basses surtout.
serrage de la sangle abdominale
la contraction du transverse essentiellement, ainsi que celle des obliques, repoussent la
masse viscérale vers le haut et font remonter davantage le diaphragme dans l’espace thoracique,
augmentant ainsi la pression intra-thoracique pour « finir » d’expulser l’air des poumons.
Le muscle transverse, outre sa fonction de contention abdominale et son rôle dans l’activité posturale,
a une action puissante d’expirateur ; on retrouve ici cette « synergie », essentielle dans l’acte
respiratoire, entre le diaphragme et le transverse… :
• le transverse, véritable « centre » musculaire de la posture et de l’enracinement…,
• le diaphragme, carrefour des chaînes de mouvement et centre dynamique ; au coeur des affects et émotions…

BIBLIO:
théorie de la phonation par  Gilles Leotaud (cours de DEUG sur internet)

COURS SUR LA VOIX CHANTEE ET PARLEE ET SUR LES PARALYSIES RECURRENTIELLES Voir ici page du site « prochaines conférences »

(in english in another page)

« Le poussé-tiré de la voix »

Le jeudi 26 Avril 2012 à partir de 19h30

Et le Samedi 28 Avril 2012 à 15h00

Si vous souhaitez vous inscrire, merci de contacter Isabelle au

01 48 04 85 70 ou 01 48 04 85 77,

Cabinet du Dr BIANCO – 51 rue de Turenne – 75003 PARIS

Un cours sur la paralysie récurentielle va avoir lieu prochainement.

Dans l’attente d’avoir le plaisir de vous accueillir à ce programme,

Cordialement

Dr E.Bianco

  » le poussé-tiré » de la voix
COURS PRATIQUE VOIX CHANTEE ET PARLEE

les 12 & 20 octobre 2011
de 19h30 à 22h : (orthophonistes, chanteurs, comédiens, amateurs.)
pré-inscription par téléphone auprès d’Isabelle
au 01 48 04 85 77 (de 10h à 18h)

Les cours se déroulent sur 2 soirées avec des exercices pratiques travaillés en binôme :

Ils s’adressent :

Aux professionnels de la voix : chanteurs lyriques ou de musique actuelle ou  de variété, acteurs,

Aux professeurs de chant

Aux orthophonistes

Aux amateurs

Les trois bases indispensables à toute voix (Ce que tout professionnel ,comédien et chanteurs de tout style, devrait savoir faire après un an de cours)

–         Contrôle de la position du larynx

–         Contrôle et  réduction de la pression sous-glottique

–         Enrichissement et modification de la composition  en harmonique de la voix (focalisation,  directionalité verticale et horizontale, musicalité et émotion, développement et préservation de la voix)

________________________________________________________
Rééducation des paralysies récurentiellesavec intégration des techniques de psychométrie  de Joe Estill (25 novembre & 2 décembre 2010 sur inscription auprès d’ Isabelle au 01 48 04 85 70 )

(Rééducation des paralysies récurentielles (2011-12 sur inscription))avec intégration des techniques de psychométrie de Joe ESTILL.

Une conférence (réplique du séminaire donné le 21 janvier au Collège de France)
le 8 Avril 2010 (entrée libre sur inscription) (Cf page « prochaines conférences »)