JOURNAL OPÉRA DE PARIS

Oto-rhino-laryngologue, phoniatre et phono-chirurgien, Erkki Bianco dispose également d’une maîtrise de philosophie. Grand amateur de peinture, il est lui-même peintre. Régulièrement appelé en cas d’urgence auprès de chanteurs ou de comédiens, il a sauvé bon nombre de représentations notamment à l’Opéra de Paris, au Théâtre des Champs-Elysées, au Châtelet et au Théâtre de la Ville. Professeur pendant dix-huit ans à l’Ecole d’Art lyrique de l’Opéra de Paris, il donne des cours de physiologie et d’acoustique de la voix chantée à l’Atelier Lyrique de l’Opéra de Paris. Il est également professeur d’acoustique à Sup-Télécom, musicien (piano et violoncelle) et membre du Forum Ircam, il conduit des recherches sur les timbres et la musicalité de la voix.Enquête sur le travail du chant
La voix humaine
VOCATION.
Que se passe-t-il quand la voix chante ? Ou quand elle déchante ? Ses meilleurs connaisseurs – phoniatre, coachs, chefs de chant- témoignent de leur pratique et savoir. Enquête sur un mystère qui reste entier.
Médecin ORL, Phoniatre, enseignant de la physiologie et de la technique de la voix auprès des chanteurs, professeurs de chant et rééducateurs, le docteur Erkki BIANCO me fait écouter sur son ordinateur un extrait de la Caballé, chantant Lucrezia Borgia de DONIZETTI, afin d’entendre ce qu’on appelle le « formant » du chanteur. Grâce à une analyse du spectre sonore de la voix, on peut isoler et écouter une des harmoniques de la voix de la chanteuse. On comprend alors qu’une voix à la ligne aussi pure que celle de la Caballé est comme hantée par de multiples sons qui sont comme autant de voix invisibles formant, autour de la note fondamentale, un faisceau très fin de voix indistinctes. C’est ce qui explique comment la voix a toujours l’air de monter vers le ciel alors même qu’elle descend. Cela explique aussi le legato incroyable qui est l’apanage des grands chanteurs. En effet, une chanteuse comme la Caballé renforce subtilement la coquille harmonique autour de la note fondamentale lorsqu’elle change de note. Cette richesse harmonique est maintenue en permanence et enrichit le son fondamental.
Le sorcier de la voix qu’est Erkki BIANCO me confie son cheval de bataille : on ne perçoit que ce qu’on sait faire. Un chanteur développe une écoute cérébrale de la voix. Une chanteuse comme la Caballé a une idée très précise du son qu’elle veut réaliser. Rien n’est dû au hasard, Les cordes vocales font finalement très peu de chose, « Si vous regardez les cordes de Domingo qui a beaucoup chanté, ce sont exactement les mêmes que les autres. Si le chanteur chante une note à 220 hertz tous les deux cent vingtièmes de seconde, les cordes s’ouvrent et se ferment. La rapidité de fermeture est due à des muscles qui vont se contracter et permettre à la muqueuse de vibrer plus ou moins bien. Plus la distance entre la partie finale de l’arbre vocal (les lèvres) et le larynx est grande, plus il va y avoir d’harmoniques dans le son. Le larynx doit rester bas, pas trop, sinon la voix est « tubée ». L’harmonisation du son qui a lieu au-dessus des cordes vocales est un art qui ne nous est pas si étranger puisqu’à chaque fois que nous changeons de voyelle, nous modifions la position de l’épiglotte, de la langue, des lèvres ». A la différence du quidam, un grand chanteur aura acquis pendant son apprentissage des millions de schémas moteurs qui fonctionnent inconsciemment et lui donnent la capacité de réaliser, avec des nuances parfois microscopiques, la beauté du son dont il a une connaissance déterminée même si elle est instinctive. « Après tout, me raconte Erkki BIANCO, Jessye Norman croyait que ses cordes vocales étaient comme les cordes d’une harpe, cela ne l’empêchait pas de s’en servir magnifiquement… »
« L’oreille de quelqu’un d’autre  »  » A onze ans, me confie Jean-Marc BOUGET, je suis tombé amoureux d’Ella Fitzgerald ». Son premier piano à queue, ce chef de chant a pu se l’offrir grâce à des cachets gagnés en chantant dans des choeurs d’opéra au Théâtre de Grenoble. L’idée de devenir « l’oreille de quelqu’un d’autre » s’est  instaurée au fil du travail avec sa femme qui est chanteuse. Naturellement, les chanteurs sont venus vers lui parce qu’avec lui ils respiraient, parce qu’il avait éprouvé lui-même dans son corps ce que chanter voulait dire. A l’Atelier Lyrique à Bastille, Jean-Marc BOUGET compte des élèves pianistes formés par lui. « Il y a ceux qui jouent de façon un peu autoritariste et qui ne respirent pas. Ils ont ça à apprendre. Et puis, il y a ceux qui ont tendance à trop suivre le chanteur ce qui ne lui rend pas service. On apprend avec les années. Qui devance qui ? Quand on pose la question aux chefs d’orchestre, on découvre qu’ils apprécient que le chanteur soit toujours « en avant » de la battue du chef. Dans le jazz, les chanteurs sont « au fond du temps ». Mais c’est un autre style. Pour avoir un swing, il faut avoir la sensation d’être complètement « au fond du temps » et même se tenir un peu en arrière. c’est la dynamique inverse pour le lyrique. Il faut que la note se prépare à l’avance, se fasse physiquement à l’avance pour se détendre au moment voulu ». Erich Kleiber, raconte Jean-Marc BOUGET, disait aux chanteurs : « surtout pas avec moi ». C’était une boutade, mais ça n’en était pas vraiment une. Il doit y avoir de la flexibilité des deux côtés. Le chef de chant, lui, essaie d’embarquer le chanteur plus loin dans l’interprétation et, bien évidemment, cela a une influence au niveau du son. Le son est plus beau, mieux « projeté », mieux relié aux sentiments comme à la dynamique de l’orchestre. C’est dans ces chemins-là qu’il essaie d’emmener le chanteur. Evidemment, il est une oreille. Mais ça n’est pas une oreille qui dit : « C’est bien » ou « Ce n’est pas bien ». Les chanteurs voient bien le sourire de Jean-Marc BOUGET quand celui-ci trouve que le son est beau. Il encourage beaucoup quand il sent que les portes s’ouvrent. C’est toujours un mouvement, une espèce de quête. « Le problème du chanteur c’est qu’il essaie de retrouver les sensations qu’il a eu la veille ou l’avant-veille avec son prof ou tout seul et, dans cette logique-là, on ne peut pas avancer, c’est le serpent qui se mord la queue. C’est très frustrant. Il faut être dans une dynamique d’ouverture, de mouvement, de recherche. Cela demande beaucoup d’enthousiasme. L’acte de chanter doit se passer avec un corps gai, ouvert et heureux. »
Enquête réalisée par Yael Pachet

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