| Le poussé-tiré de la voix. | “Thy verse swells with stuff so fine and smooth that thou art even natural in thine art.” Shakespeare in Timon d’Athènes | (repris d’ans l’ouvrage à paraître en Octobre: DE LA VOIX PARLEE AU CHANT. Carine Klein-Dallant et coll.)
Cette technique poursuit trois objectifs principaux : – l’enrichissement et la modification de la composition en harmoniques de la voix (technique du haut-bas) – le contrôle et la réduction de la pression sous-glottique (technique avant –arrière) – le contrôle de la position du larynx Pour commencer, tentez les cinq expériences suivantes : 1 Faites vibrer un diapason et appliquez le sur votre larynx : il transmettra ses vibrations qui remplaceront le son émis par les cordes vocales. Essayez de « chanter » ainsi différentes voyelles. 2 Ouvrez le couvercle d’un piano et chantez différentes voyelles en appuyant sur la pédale. Le piano émettra des sons de voyelles par résonance. 3 Tenez une feuille blanche tombante contre votre menton. Soufflez droit devant vous et la feuille s’élève à l’horizontal. Vous créez en réalité une dépression au-dessus de la feuille de papier, qui l’aspire. Placez une deuxième feuille au dessus de la lèvre supérieure et soufflez. Un son se produit : vous reproduisez le son des cordes vocales. figure 1
Falcone d’après Vennard 4 Dites les voyelles « a » puis « i ». Avez-vous senti les mouvements qu’il vous a fallu faire ? Mettez ensuite l’index dans la bouche contre le palais dur, recourbé pour qu’il épouse sa forme. Dites à nouveau les mêmes voyelles. Sentez la force avec laquelle la langue pousse l’index contre le palais lorsque vous passez du a au i. Sentez la langue s’abaisser quand vous émettez un a. 5 Soufflez par la bouche en plaçant les lèvres comme si vous alliez souffler une bougie. Peu fort au début puis de plus en plus fort,puis en diminuant progressivement l’intensité du souffle ensuite. Vous pouvez diminuer le souffle sortant : · 1 : spontanément en diminuant la pression. Vous avez ainsi l’impression que l’air « revient vers vous » (vers l’arrière ; le tiré · 2 : en le faisant au contraire s’éloigner le plus possible de la bouche comme si vous vouliez souffler doucement sur une bulle de savon afin de la coller sur le mur du fond de la salle sans la briser. (vers l’avant ; le poussé ) On ressent alors une contraction dans le ventre et autour le la cage thoracique. Grâce à cette contraction, l’air projeté ainsi à très faible pression est soutenu. (C’est le fameux « soutien ») Dans ce contrôle de la pression sous-glottique et du débit d’air il faut bien différencier intensité du son, forte pression du son et soutien du son. Vous pouvez pousser le son vers l’avant en le soutenant tout en en diminuant l’intensité. Emettez des sons piano de fin de phrase. TECHNIQUE du HAUT-BAS La technique du haut-bas permet l’enrichissement et la modification de la composition en harmoniques de la voix. A terme, la technique vise à travailler sur la focalisation, la direction verticale et horizontale, la musicalité et l’émotion, le développement et la préservation de la voix. Pour la voix chantée, par cette technique, on donne l’impression que les graves sont plus haut que les aigus en renforçant les harmoniques graves du son aigu et les harmoniques aiguës du son grave.
Quelques exemples : Maria CALLAS dans Traviata « ah fors’è lui » et Marian ANDERSON dans « my lord » Sur youtube: PousseTire Up Down Callas M.Anderson logo
Maria CALLAS EFFET HAUT-BAS figure 2
figure 3
Le but de la technique est ainsi de donner l’impression que les sons graves montent et d’éviter les descentes en « marches d’escalier» . Pour comprendre mieux, voici deux versions de la descente chromatique d’Abendstern dans le Tannhäuser de Wagner: _ l’une en marche d’escalier _ l’autre avec effet haut bas: video à modifierou sur youtube ouvert : Pousse Tire Up Down Abenstern logo ex Tanhauser 2 versions de Abendstern sur youtube ouvert: Pousse Tire Up Down Abendstern logo : https://www.youtube.com/watch?v=T8ijv9s6bbE
Pour la voix parlée, si la hauteur tonale ne change pas ou pour les notes chantées répétées, il faut renforcer les harmoniques aiguës à chaque hauteur répétée. L’exemple est Jacques Brel dans la fin de ses phrases. JACQUES BREL NE ME QUITTE PAS : figure 4
figure 5
On remarque une forte augmentation des harmoniques en fin de phrase sur le mot « pas » bien que ce mot soit chanté très piano en fin de phrase.
TECHNIQUE AVANT-ARRIERE ou “FORWARD SINGING” (Contrôle de la pression sous glottique et du débit d’air) · Elle permet la diminution de la pression intercordale en allant vers les aigus. Le son paraît se tirer vers l’arrière. Sur la note la plus aiguë il faut « changer de coup d’archet » très rapidement : débuter la note en tirant et la prolonger en poussant. Poussé changement de direction sur la note aigüe quand les deux symboles sont l’un au dessus de l’autre
figure 6 · La pression augmente en allant vers les graves et donne l’impression de pousser le son vers l’avant. · Pour une note qui se répète il faut la traiter comme une note de plus en plus grave à chaque répétition c’est à dire de plus en plus vers l’avant. · Pour la découvrir, reprenez l’expérience 5 mais en prononçant une voyelle sur une seule note. Essayez crescendo d’abord puis decrescendo ensuite ou messa di voce, en prenant soin de faire s’éloigner le son, qu’il parte vers l’auditeur et ne revienne surtout pas à vous. Maitriser cette technique est essentiel pour ne pas ternir les fins de phrase et mettre en relief les sons ppp dans une chorale. Viktor Fuchs dans son « Art of singing », disait : « Pour bien chanter piano, chantez crescendo »« Chantez un crescendo dans le médium en tenant la note autant qu’il y a de l’air. Surprise : la note se termine piano bien que l’on chante toujours un crescendo » LE POUSSÉ-TIRÉ C’est l’utilisation simultanée des deux techniques haut-bas et avant-arrière. Un son grave ou une note répétée (chantée ou parlée) doivent être plus haut et plus en avant. Un son aigu doit être plus bas et plus en arrière. La note la plus aigue d’une montée doit être attaquée vers l’arrière puis immédiatement changer de direction pour aller vers l’avant. (figure 6) LA POSITION DU LARYNX Très souvent on demande d’abaisser le larynx. La façon la plus simple de le faire est simplement de reculer la langue, mais c’est une erreur, car alors la langue n’a plus la position adéquate pour prononcer les voyelles et assurer la qualité du son. Il est donc important d’apprendre à un élève de pouvoir modifier et maîtriser la position de son larynx. Certains muscles le font monter, descendre, ou basculer : contrôler le larynx est donc vraiment chose aisée, il suffit de l’apprendre le plus tôt possible. Exercice de stabilité du larynx: le larynx est dans sa position de repos après une déglutition. On contrôle sa position en plaçant l’index sur le bord supérieur du cartilage thyroïde. On émet une voyelle à la hauteur du fondamental habituel de la parole. Si le larynx monte avant ou pendant l’émission il faut contracter très légèrement les muscles qui le font descendre afin de l’empêcher de monter. Puis on fait monter la note d’un demi ton puis on refait la note de départ. S’il a tendance à monter on fait de même. Si on arrive à le stabiliser on monte par demi ton jusqu’à l’octave. Si on arrive à l’octave on monte la note de départ d’un demi ton puis on chante la note à l’octave puis la note de départ. On monte progressivement ces sauts d’octave par demi-ton. Cet exercice est aussi excellent pour contrôler le vibrato excessif de la personne âgée.
Le larynx peut être abaissé ou élevé, mais peut aussi prendre différentes formes via la grande mobilité des aryténoïdes. Toutefois, la position de repos est idéale pour la plupart des sons. On voit souvent des chanteurs qui exagèrent dans un sens comme dans l’autre. Tout réside dans une bonne coordination des mouvements de la langue et du larynx. Ainsi, une langue bien placée mais trop crispée fait remonter le larynx. Au contraire, un larynx bien disposé n’apporte rien si la langue agit mal : les formants aigus disparaissent de la voix, empêchant la voix de couvrir l’orchestre sans effort supplémentaire du chanteur, dommageable aux cordes vocales. Le son n’est pas perçu de la même manière par le chanteur et l’auditeur. Les fréquences graves se diffusent en cercle. Ainsi, la partie grave du son est perçue par l’émetteur directement et par l’oreille, en revanche, les formants aigus, dirigés droit devant la source du son, échappent à l’oreille de l’émetteur. Des petites astuces, comme placer la main devant l’oreille, permettent de percevoir les harmoniques aiguës. Une fois qu’il les entend, l’élève a les moyens de développer une importante marge de progression, comprenant vite comment faire porter les sons, sans nécessairement forcer la voix.
Il faut rappeler ici qu’un muscle ne peut que se contracter, et ce faisant, se raccourcir. Ainsi tout allongement d’un muscle n’a lieu que par la contraction d’autres muscles. Nous développons, par expérience depuis la naissance, la capacité de prédire quel muscle contracter et à quelle intensité, pour effectuer un mouvement précis. Cette maitrise permet aux bons musiciens de jouer de leur instrument sans regarder ni leurs doigts, ni l’instrument. La réalisation d’un son imaginé relève aussi de la capacité à prédire quels muscles contracter et comment. Il est possible, lorsque les cordes vocales travaillent, de recourir à la contraction isométrique. Nous l’avons vu, en général le muscle se raccourcit en se contractant, sauf si simultanément se contractent les muscles antagonistes. On appelle ainsi contraction isométrique une contraction d’un muscle sans son raccourcissement, puisque d’autres muscles antagonistes sont mobilisés dans l’action globale. Pour les cordes vocales cette capacité est importante : plus on allonge la corde, plus le son devient aigu, plus on la raccourcit plus le son devient grave. Ainsi, il est important de différencier ici tension et contraction des cordes vocales .
Ajoutons pour préciser que, habituellement, plus une corde au repos est longue plus le son qu’elle produit est grave (comme les cordes de piano à queue). Mais c’est en s’allongeant qu’elle produit des sons aigus, en s’affinant et se mettant en tension. Par exemple les cordes d’une basse au repos sont plus longues que celles d’un ténor, mais c’est en s’allongeant qu’elles vont produire le son que celles du ténor produisent, au repos, elles. La différence de taille des deux jeux de cordes vocales s’accroit pour que finalement se produise la même note. De même, les cordes vocales d’une soprano chantant dans les aigus auront la longueur des cordes d’une mezzo au repos.
La tension est due aux muscles crico-thyroïdiens, la contraction aux muscles thyro-aryténoidiens. Ainsi, pour le dire en termes anatomiques, la distance aryténoïde – pied de l’épiglotte augmente quand la fréquence du son augmente. Si on s’élève encore dans les aigus, les muscles des cordes ne se contractent plus que de façon isométrique, pour résister à la pression de l’air, s’épaissir et fermer la glotte, l’espace vide entre les cordes vocales. Les cordes vocales ne s’allongent que si elles sont étirées par l’action des muscles antagonistes. De là vient la difficulté pour un chanteur de progresser dans les aigus, car s’il contracte trop les cordes vocales, alors elles se raccourcissent et le son devient finalement plus grave. En revanche si le chanteur les tend trop, il impose à son organe une pression trop forte, une rigidité excessive où la régulation de l’air sous-glottique est bien moindre que ce qu’elle devrait être. Si la pression sous-glottique augmente, la fréquence du son augmente aussi, mais peu. C’est surtout l’intensité du son qui s’élève. Pour modifier la hauteur d’un son et non son intensité, il ne faut pas agir sur la pression sous-glottique . Pour que la fréquence demeure constante, tout en augmentant l’intensité, par exemple pour « enfler » un son, il faut faire intervenir d’autres muscles, les « régulateurs de fréquence » afin de lutter contre l’effet de la pression sous-glottique.
J’insiste beaucoup sur l’augmentation excessive de la pression sous-glottique car parmi tous les gestes vocaux c’est le seul qui puisse être nocif pour les cordes vocales. Ceci d’autant plus important que les cordes vocales, à la différence de la langue ou du palais ou des lèvres, peuvent s’altérer par de mauvais usages dans la phonation. C’est pour cela que l’on se soucie davantage des cordes vocales, même si elles ne sont responsables que d’une partie minime (mais essentielle) de la qualité des sons émis.
Les mécano-récepteurs, situés dans l’appareil de parole, terminent ce merveilleux système. Ceux des muscles laryngés intrinsèques perçoivent la tension des muscles, ceux de la muqueuse sous glottique identifient les variations de pression sous-glottique, ceux des articulations des cartilages laryngés renseignent sur les positions.
LE TIMBRE DE LA VOIX
Le timbre est déterminé par la morphologie de l’appareil vocal, mais surtout par la façon dont on l’utilise. Quand une voyelle est parlée ou chantée elle a : · Une hauteur ou fréquence fondamentale (le ton fondamental visible comme ligne de base sur le spectrogramme) · Et des harmoniques (ou partiels) qui sont des multiples de la fréquence fondamentale (visibles sur le spectrogramme comme lignes parallèles).
Que vous chantiez ou prononciez une voyelle comme a ou i, chaque harmonique émet le même son, quelle que soit la voyelle. Seule l’intensité des différentes harmoniques varie.
La forme de l’appareil phonatoire est modifiée par action volontaire des muscles, et chaque voyelle comme chaque consonne nécessite que l’espace sus-glottique prenne une forme spécifique. Par exemple : l’épiglotte est verticale pour le i et s’abaisse progressivement pour le é puis pour le a.
De là vient la nécessité, en fibroscopie nasale, de faire prononcer la voyelle i pour mettre l’épiglotte en position verticale, et ainsi de pouvoir voir les cordes sur toute leur longueur. En revanche, si le clinicien réalise une endoscopie rigide, la voyelle i entraînera une élévation de la partie antérieure de la langue contre le palais. Il est ainsi préférable de faire prononcer la voyelle é pour laquelle la partie antérieure de la langue s’abaisse tout en conservant l’épiglotte dans une position proche de la verticale.
L’appareil phonatoire, en modifiant sa forme et sa longueur, travaille comme un equalizer volontaire en augmentant ou diminuant l’intensité de chaque harmonique.
QUELQUES RAPPELS D’ACOUSTIQUE :
Le son chanté ou parlé se compose de: • une note fondamentale qui porte la fréquence émise (220 Hz pour le la par exemple) • des harmoniques, ayant pour fréquence des multiples de la fréquence fondamentale. Ces harmoniques vont être plus ou moins amplifiées et former des formants. Il y a plusieurs types de formants, tous très importants. Les formants des voyelles permettent de faire reconnaitre la voyelle utilisée. Elle-même peut être légèrement modifiée selon l’accent, les habitudes vocales, la hauteur de la note chantée. Le 3ème formant, le formant des chanteurs, permet à la voix de s’imposer au-dessus du bruit d’un orchestre, alors que l’intensité des sons vocaux est souvent beaucoup moins forte que celle de l’orchestre. Grâce à ce formant, la voix se diffuse dans la salle, et empêche celui qui l’émet de devoir chanter un son poussé ou trop fort. Cela lui évite des nodules sur les cordes vocales. En amplifiant les harmoniques au niveau de ce fameux formant, la voix paraît forte à l’auditeur, et d’une qualité bien meilleure, sans tension excessive, fatigue vocale, ni lésion de forçage sur les cordes vocales.
• Le premier formant est surtout sensible à l’ouverture de la bouche, à la position de la mâchoire, et en dehors de la reconnaissance de la voyelle, il va véhiculer l’expression d’un certain nombre de sentiments. Chez un acteur, une ouverture exagérée de la bouche signifie la colère, et en même temps élève le premier formant. • Le 2ème formant passe par la forme de la langue. Quand on augmente la contraction de la partie antérieure de la langue, le 2ème formant gagne en intensité. Ainsi, pour un « i » le deuxième formant est très important, via la contraction antérieure de la langue. Si elle se contracte dans la région du voile, le deuxième formant y perd. A l’observation de la langue d’un chanteur, il est possible de juger si le son comportera ou non suffisamment d’harmoniques graves, médianes ou aiguës. Si le chanteur contracte un peu plus la pointe, les harmoniques aiguës vont augmenter, si au contraire il y a trop d’harmoniques graves, il lui suffit de décontracter la base. • Le 3ème formant est très sensible aux mouvements de la pointe de la langue et plus particulièrement à la taille de la cavité située juste derrière les incisives. • Le 4ème formant reflète la forme du tube laryngé. • Le 4ème et le 5ème formant dépendent de la longueur de tout l’appareil vocal. Ici la respiration intervient beaucoup : si on abaisse le diaphragme, la longueur de l’appareil augmente, si au contraire on laisse remonter le diaphragme, (en fin de phrase, et pour certaines personnes dès le début du son) l’appareil vocal se raccourcit. Une autre façon d’allonger l’appareil vocal (et donc d’augmenter le 5ème formant) consiste à placer les lèvres en avant (c’est la protrusion des lèvres) ce qui est nécessaire pour certaines voyelles ou pour certains sons. En dehors de la reconnaissance de la voyelle, la puissance des différents formants influe sur la durée de la note et joue sur la liaison, la diffusion, l’expressivité, etc… APPENDICES: 1. Exercice sur « frère Jacques » A. Pourquoi ? Un changement de hauteur tonale va avoir des effets audibles sur la qualité de la voix, mais aussi sur son intensité. Très souvent en cas voix atérée le patient à tendance à contracter ses cordes vocales (le muscle thyro-aryténoidien). Ce faisant il raccourcit les cordes et en augmente la masse, ce qui entraine un débit d’air et une pression sous glottique augmentée. Le mucus cordal devient épais et sec. La voix devient voilée et rauque et d’intensité plus faible. B. Comment ? Tout le monde est capable de chanter le début de frère Jacques (les 4 premières syllabes : « frère Jacques)) mais chante souvent faut « joyeux anniversaire ». Il faut faire chanter les quatre premières notes comme dans la chanson deux fois. La hauteur de la voix est celle de la voix parlée. Puis sur la hauteur de la première syllabe chantée : « frè », qui doit etre celle de la voix parlée, il faut dire recto tono tous les jours de la semaine ou les mois puis d’autres mots ou phrases. Puis on fait chanter les deux premires syllabes : « frère ». La deuxième est un ton au dessus, on demande de la prolonger. Sur la note de la syllabe « re » on refait dire recto tono les jours et les mois. La voix est souvent très améliorée. On essaie de même avec la troisème syllabe « Ja » qui est deux tons au dessus. Si la voix s’améliore encore il faut en faire prendre conscience au patient. Sinon on retourne à la deuxième note. Cet exercice permet très facilement de faire monter le fondamental d’un ton ou deux meme chez ceux qui ont peur de chanter et disent ne pas savoir.
2. Sons « aspirés » : A. Pourquoi ? L’augmentation de la pression sous-glottique élève l’intensité et le fondamental dans une moindre mesure. Toutefois, l’excès de pression sous-glottique est dommageable pour les cordes vocales. Les sons aigus étant perçus comme s’ils étaient plus forts, nous avons naturellement tendance à augmenter la pression pour les produire. Il faut pourtant pouvoir les émettre en réduisant cette pression. Un éventuel serrage glottique ou ventriculaire est alors évité. B. Comment. Faites chanter une sirène ascendante à vos patients. La plupart augmentent l’intensité et la pression des sons en montant dans l’aigu, poussant le son vers l’avant et vers le haut. Il faut précisément apprendre à monter dans l’aigu en diminuant cette pression. Demandez au patient de sentir une odeur. Immédiatement après, demandez lui d’émettre un hummmm bouche fermée qui monte dans les aigus comme pour signifier que cela sent très bon. Il doit donner l’impression de continuer à inspirer l’air comme pour le sentir tout en émettant le son. Le débit et la pression sont alors réduits et un éventuel serrage glottique ou ventriculaire est alors évité. Le son émis va se situer plus haut dans la fosse nasale, près de la zone olfactive entre les deux yeux. Vous et le patient devez avoir l’impression que l’air continue à être inspiré. Une sirène ascendante doit quasiment toujours être produite de cette façon.
La tension est due aux muscles crico-thyroïdiens, la contraction aux muscles thyro-aryténoidiens (ceux de la corde elle-même). La distance aryténoïde – pied de l’épiglotte augmente quand la fréquence augmente. Si on monte dans l’aigu, les muscles des cordes ne se contractent (contraction isométrique) que pour résister à la pression de l’air, s’épaissir et pour fermer la glotte (la glotte n’est pas un organe mais l’espace vide se trouvant entre les cordes vocales). Elles ne s’allongent que si elles sont étirées (tension) par l’action des muscles antagonistes. D’où la difficulté pour un chanteur dans les aigus, car si on contracte trop les cordes vocales elles se raccourcissent et le son devient plus grave; et par contre si on les tend trop, on a une pression trop forte, une rigidité excessive et une régulation de l’air sous-glottique qui est beaucoup moindre que ce qu’elle devrait être. Si la pression sous-glottique augmente, la fréquence augmente mais peu. Son effet majeur sera l’augmentation de l’intensité. Si on veut changer la hauteur et non l’intensité, on ne doit pas changer la pression sous-glottique . Si on veut que la fréquence demeure constante, quand on veut en augmenter l’intensité, si on doit « enfler » un son, il faut faire intervenir les muscles qui sont « régulateurs de fréquence » afin de lutter contre l’effet de la pression sous-glottique .
J’insiste beaucoup sur l’augmentation excessive de la pression sous-glottique car parmi tous les gestes vocaux c’est le seul qui puisse être nocif pour les cordes vocales. Les cordes vocales sont le seul organe utilisé dans la phonation qui puisse être lésé par une mauvaise utilisation. Que vous utilisiez mal le voile du palais, les lèvres, la langue, la voyelle ou le son seront de mauvaise qualité, mais il n’y aura aucune lésion due à leur mauvaise utilisation. Jamais de langue, de lèvres ou de palais abimés.
Tandis que les cordes vocales utilisées avec une pression sous-glottique excessive, une tension mal adaptée etc. peuvent être endommagées (pressed voice). Des nodules sont dus à une mauvaise utilisation. C’est pour cela que l’on se soucie beaucoup plus des cordes vocales , mais elles ne sont responsables que d’une partie minime (mais essentielle) de la qualité du son émis. Importance des mécano-récepteurs situés: dans les muscles laryngés intrinsèques (percevant la tension de ces muscles), dans la muqueuse sous glottique (percevant les variations de pression sous-glottique), dans les articulations des cartilages laryngés (donnant leur position). LE TIMBRE DE LA VOIXLe timbre est déterminé par:• La morphologie de l’ appareil vocal. • mais surtout par la façon dont il est utiliséQuand une voyelle est parlée ou chantée elle a :· Une hauteur ou fréquence fondamentale (le ton fondamental visible comme ligne de base sur le spectogramme)· Et des harmoniques (ou partiels) qui sont des multiples de la fréquence fondamentale (visibles sur le spectogramme comme lignes parallèles). Que vous chantiez ou prononciez une voyelle a ou i (ou n’importe quelle autre voyelle) de la même fréquence chaque harmonique a le même son pour toutes les voyelles (ils ont la même fréquence) seule leur intensité varie. La forme de l’appareil phonatoire est modifiée par action volontaire (sur les muscles).Chaque voyelle, chaque consonne nécessite une forme définie de l’espace sus-glottique qui lui est propre.Par exemple : l’épiglotte est verticale pour le i et s’abaisse progressivement pour le é puis pour le a etc…La langue que vous avez senti bouger quand vous avez mis votre index le long du palis.D’où la nécessité en fibroscopie nasale de faire prononcer la voyelle i pour mettre l’épiglotte en position verticale (et donc pouvoir voir les cordes sur toute leur longueur).Par contre en endoscopie rigide la voyelle i entraîne une élévation le la partie antérieure de la langue contre le palais dur il est préférable de faire prononcer la voyelle é pour laquelle la partie antérieure de la langue s’abaisse tout en conservant l’épiglotte dans une position proche de la verticale! L’appareil phonatoire (vocal tract) en modifiant sa forme et sa longueurtravaille comme un equalizer volontaire en augmentant ou diminuant l’intensité de chaque harmonique. Quelques rappels d’acoustique :Le son chanté ou parlé se compose de: • un son fondamental qui est la fréquence émise (ex 220 Hz pour le la) • et des multiples de cette dernière qu’on appelle harmoniques, qui vont être plus ou moins amplifiés, et qui vont former des formants. Il y a plusieurs formants et ils sont très importants. Les formants des voyelles (soit les 2 premiers pics d’amplification) permettent de faire reconnaitre la voyelle qu’on va utiliser, qui elle même peut être un peu modifiée selon l’accent, les habitudes vocales, et la hauteur de la note qu’on chante. Le 3ème formant qu’on appelle le formant des chanteurs, qui permet à la voix de passer au dessus du bruit d’un orchestre, alors que son intensité est souvent beaucoup moins forte que celle de l’orchestre. Il permet donc à une voix diffuser dans la salle, et permet surtout a celui qui l’émet, de ne pas chanter un son poussé ou trop fort (qui créerait des nodules sur ses cordes vocales), mais lui permettra de diminuer l’intensité avec laquelle il l’utilise. En amplifiant les harmoniques au niveau de ce fameux formant, afin que la voix paraisse très forte à l’auditeur, et en même temps d’une qualité bien meilleure, puisqu’il n’y a pas cette tension excessive, donc pas de fatigue vocale, et pas de lésion de forçage sur les cordes vocales. C’est la répartition des intensités des partiels (harmoniques) qui rend la voyelle reconnaissable et fournit une bonne partie de la couleur de la voix. Par des pics que l’on nomme formants et qui sont eux-mêmes dus à la forme de l’appareil phonatoire (modifiable volontairement).Le formant des chanteurs est produit de la même façon. Cf J.SUNBERG The science of the singing voice. Northern Illinois university press 1987 « Presque tous les formants sont diminués en rétrécissant l’ouverture de la bouche et en abaissant le larynx.• Le premier formant est surtout sensible à l’ouverture de la bouche, à la position de la mâchoire, et en dehors de la reconnaissance de la voyelle, va exprimer un certain nombre de sentiments. Par ex. chez un acteur, une ouverture exagérée de la bouche exprime une forme de colère, et en même temps élève le premier formant. • Le 2ème formant est dû à la forme de la langue. Quand on augmente la contraction de la partie antérieure de la langue, le 2ème formant augmente. C’est à dire pour un « i » le deuxième formant est très haut et effectivement il y a une contraction antérieure de la langue. Si elle se contracte dans la région du voile, le deuxième formant s’abaisse. C’est aussi important quand vous entendez une voyelle ou un son chez un chanteur et vous vous dites: « tiens! Ça manque un peu d’harmoniques graves, ou médianes ou aiguës », il suffit parfois de regarder la langue, en sachant que si on contracte un peu plus la pointe, les harmoniques aiguës vont un peu plus augmenter, si au contraire il y a trop d’harmoniques graves, il suffit d’en moins contracter la base. Cela peut s’observer assez facilement. • Le 3ème formant est très sensible à la pointe de la langue et plus particulièrement à la taille de la cavité située juste derrière les incisives. » • Le 4ème formant est dû à la forme du tube laryngé. • Le 4ème et le 5ème sont dus à la longueur de tout l’appareil vocal. Ici la respiration intervient beaucoup : si on abaisse le diaphragme, la longueur augmente, si au contraire on laisse remonter le diaphragme (par ex en fin de phrase, et pour certains dès le début du son) ça le raccourcit. Une autre façon d’allonger l’appareil vocal (et donc d’augmenter le 5ème formant) c’est de mettre les lèvres en avant (protrusion des lèvres) ce qui est nécessaire pour certaines voyelles ou pour certains sons. Modification longueur : ex.: augmentation : • en abaissant le larynx ou • avec protrusion des lèvres. Il faut en dehors de la reconnaissance de la voyelle, modifier la position des formants pendant la durée de la note pour: liaison, diffusion, expressivité etc. » POSITION DE LARYNXTrès souvent on parle d’abaisser le larynx, ou de maintenir à partir des notes de passage le larynx stable. La façon la plus simple de le faire est de reculer la langue, mais ce serait une erreur car dans ce cas la langue sert à abaisser le larynx, mais elle ne peut plus avoir la position idéale qu’elle devrait avoir pour une voyelle (exp 4) et pour la qualité du son définis. Il est donc important d’apprendre à un élève de pouvoir modifier et maîtriser la position de son larynx. [Le forçage vocal est souvent associé à un larynx élevé. (Sundberg Askenfeld 1983 p92)] Il y a des muscles qui le font monter, descendre, ou basculer. C’est aussi facile à contrôler que d’apprendre à mettre le doigt sur le nez quand on est enfant, ou de se gratter l’oreille. Facile donc, il suffit de l’apprendre aux chanteurs dès la première année, et de le leur signaler quand cela parait nécessaire et ils seront immédiatement capable de le faire. Le larynx peut être abaissé ou élevé, mais peut aussi avoir différentes formes à cause de la grande mobilité des aryténoïdes. Le larynx peut être abaissé, remonté ou être dans sa position dite de repos, qui est la position idéale pour la plupart des sons. On voit souvent des chanteurs qui exagèrent soit dans un sens soit dans l’autre. Parfois à cause de la langue qui est trop crispée, le muscle qui s’y attache va se contracter et faire remonter le larynx alors que la langue est dans une bonne position. Si au contraire on veut mettre le larynx dans une bonne position et qu’on rétracte la langue, les formants aigus vont disparaître de la voix, et on aura une voix « qui ne passe pas au dessus de l’orchestre » (sans le formant du chanteur), et on aura un son qui paraîtra rond et intense à l’élève, mais qui en fait ne diffuse pas du tout et entraîne un forçage massif (et donc des lésions cordales). Le son est perçu par le chanteur tout à fait différemment que par l’auditeur. Toutes les fréquences graves ont une diffusion circulaire c’est à dire que la partie grave du son émis est perçue par l’émetteur directement et par l’oreille. Tous les formants aigus diffusent longitudinalement par rapport à l’oreille, diffusent donc tout droit et le chanteur n’entend pas ses harmoniques aiguës. Très souvent des tics, comme la main devant l’oreille, permettent de percevoir ces harmoniques aiguës. Une fois qu’on arrive à les percevoir même très peu, on peut contrôler leurs présences spontanément à chaque son émis, aide énorme pour l’élève indispensable à la diffusion de sa voix (projection), qui va lui permettre de faire diffuser sa voix en faisant très peu d’effort, et surtout en ne pressant ni le larynx, ni les autres muscles. Ecoute des sons, harmonique par harmonique, pour amélioration et préservation de la voix parlée et chantée. Le poussé-tiré de la voix.But: Procurer une nouvelle écoute des sons produits par la voix, isolant les harmoniques un par un pour les écouter individuellement ou regroupés. Caméra ultra rapide (High Speed Digital Imaging) : Des enregistrements des cordes vocales en phonation ont été réalisés chez des chanteurs de renommée internationale au sommet de leur forme vocale (hommes et femmes, de la basse à la soprano colorature , contre-ténors) sur une voyelle . (Wolf Gmbh. Germany HSD system, Fourcin & Frokjaer Jensen laryngographs). Analysés image par image ces enregistrements ont révélé des mouvements très surprenants. En particulier :· Différents mode vibratoires en fausset quand chanté par un baryton (avec damping) ou par un contre-ténor (sans damping)· Asymétrie de l’onde muqueuse présente à chaque ouverture cordale(une corde en Abduction alors que l’autre est en Adduction) Il devient alors intéressant d’analyser finement les sons produits et de les écouter en séparant chaque harmonique afin de les écouter séparément. Méthode : Analyse des sons enregistrés :5 Voyelles par un baryton ;Phrases chantées par M.Callas M.Caballe J.Brel J.Vickers E.Kitt B.Carvalho P.da Viola M.Anderson R.Alagna N.Dessay, Peter Gabriel et d’autres, en écoutant analysant et modifiant les harmoniques un par un. Quand une voyelle est parlée ou chantée elle a :· Une hauteur ou fréquence fondamentale (le ton fondamental visible comme ligne de base sur le spectogramme)· Et des harmoniques (ou partiels) qui sont des multiples de la fréquence fondamentale (visibles sur le spectogramme comme lignes parallèles). Que vous chantiez ou prononciez une voyelle a ou i (ou n’importe quelle autre voyelle) de la même fréquence chaque harmonique a le même son pour toute les voyelles (ils ont la même fréquence) seule leur intensité varie. L’appareil phonatoire (vocal tract) en modifiant sa forme et sa longueurtravaille comme un equalizer volontaire en augmentant ou diminuant l’intensité de chaque partiel. * C’est la répartition des intensités des partiels qui rend la voyelle reconnaissable. Par des pics que l’on nomme formants. Le formant des chanteurs est produit de la même façon. Il est intéressant d’entendre « le son du formant des chanteurs» Isolé de la phrase chantée, et d’écouter la même phrase avec ou sans ce formant. Résultats : Quand ils sont isolés les différents composants d’un son peuvent être reconnus et sont la base de la technique du « poussé-tiré de la voix » :
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| inenglish “le poussé-tiré de la voix” (go to the page “poussé-tiré”of the voice)The three fundamentals for an artistic voice (the 3 main points every professional actor or singer should master after the first year.)- Control of the position of the larynx- Control and reduction of the subglottic pressure– Improvement and modification of the voice’s harmonics (focus, vertical and horizontal direction, musicality and emotion, development and preservation of the voice) |
| Témoignages Cher Dr BiancoMerci beaucoup pour ce stage très enrichissant. J’en ai retiré un immense profit pour moi-même comme chanteuse amateur, de systématiser ainsi ce Tiré Poussé sur le travail de mes partitions, je trouve que ça change tout ; mais aussi dans ma pratique d’orthophoniste avec les patients, c’est extrêmement intéressant, il y en a quelques uns pour lesquels cela déclenche immédiatement des progrès spectaculaires et qui tout d’un coup comprennent et sentent comment ne plus forcer. Je suis très très contente !!Merci encore.bien cordialement.Mathilde Descamps 18 janvier 2015 “Coucou Erkki, Je voulais juste te remercier de ces 2 journées d’enseignement. La dernière séance était particulièrement intéressante et instructive! A bientôt pour de nouvelles réponses aux nombreuses questions et exercices!!!! Je t’embrasse Doris Cher Erkki,Un très grand remerciement pour la journée fascinante sur le Poussé-tiré. C’était interessant ce matin de chauffer la voix et mettre en action cette technique subtile dans Le Visage Nuptial de Pierre Boulez. Quand on a ,dans mon cas, retravaillé les partitions pareilles,le travail reste en nous et on apporte facilement de nouveaux éléments. Just like adding icing to a cake….. Merci,merci,merci!!Elizabeth Laurence. I tried your exercise at once in my Studio and at Concerts, and I find the result amazing. Then I tried the exercise on my Students, and I heard a very big positive difference. I am classical Singer, Song and Speech teacher with a good Technique, but your Knowledge has give me new success in singing. Birthe Storgaard is one of my students, and she is very fond of it too. Kind Regards from her. Many Gartefull Thanks! Kind Regards from Birgit Wisti Birgit Engelbrekt Wisti Sanger – Sangpædagog – Stemmecoach- Stemmeproblemknuser” ——————————————————————————————————————————————– —————————————————————————————— le 13 oct. 2011 Bonjour docteur , Merci pour le cours d’hier soir : il a été absolument passionnant . La diversité des niveaux et des regards sur l’ utilisation de l’appareil phonatoire est très enrichissant , et en particulier d’entendre les questions des professionnels . Mais pour moi qui , quoique chantant depuis longtemps , je débute quant au véritable apprentissage avec Marie-Françoise Lefort , donc je n’ai pas de technique pour l’instant , mais juste de mauvaises habitudes … Les conseils que vous donnez fort bien , paraissent simples et le sont sans doute pour les ” plus éclairés ” que moi mais pour la débutante que je suis , la 2° petite note dans le ” crochet” de retour , par exemple : je n’arrive pas à la mettre en œuvre … Je vais déjà m’appliquer à stabiliser mon ” cartilage” dont je ne sais plus le nom ! ..; Et j’attends avec impatience le prochain cours et les fiches avec lesquelles je pourrai mieux travailler ! Là nous donnons la Messe du Credo aujourd’hui mais le mois prochain , je crois la 9° de Beethoven … normalement je chante en soprane … Mon mail n’appelle pas de réponse ! Je vous sais extraordinairement occupé ! C’était juste quelques réflexions qui me trottinaient dans la tête : et je suis si timide qu’il m’est pratiquement impossible de parler devant tant de compétences ( vous et l’auditoire ! ) Encore merci d’organiser un tel cours ! Catherine Devaux ———————————————————————————————————————————————– |